[웹북] 인상주의

인상주의

클로드 모네, 《인상, 해돋이》, 1872, 마르모탕 모네 미술관. 1874년 루이 르루아의 "인상주의자들의 전시회"라는 기사에서, 이 그림이 기껏해야 스케치라고 풍자하면서 인상주의 이름의 기원이 되었다.

연도 1870~1890

국가 프랑스

근원 사실주의, 바르비종파

영향을 미친 문화

후기인상주의

신인상주의

표현주의

인상주의

인상주의(印象主義, impressionism) 또는 인상파(印象派)는 19세기 미술 사조로, 눈에 보이는 붓놀림, 개방적인 구도, 변화하는 빛의 정확한 묘사(종종 시간의 흐름을 강조함), 평범한 소재, 독특한 시점, 그리고 인간의 지각과 경험에서 필수적인 요소인 움직임을 강조하는 것을 특징으로 한다.

인상주의는 1870년대와 1880년대 독립적인 전시회를 통해 명성을 얻은 파리 기반의 예술가 그룹에서 시작되었다.

 

인상주의자들은 프랑스의 전통 미술계로부터 거센 반대에 직면했다.

이 사조의 이름은 클로드 모네의 작품 《인상, 해돋이》와, 비평가 루이 르루아가 1874년 파리 신문 르 샤리바리에 실린 제1회 인상주의 전시회에 대한 풍자적인 비평에서 유래되었다.

시각 예술에서 인상주의가 발전하면서, 곧 다른 매체에서도 인상주의 음악과 인상주의 문학으로 알려진 유사한 양식들이 등장했다.

조지프 말로드 윌리엄 터너, 《전함 테메레르》, 1839. 윌리엄 터너의 작품은 인상주의의 탄생에 영향을 미쳤다.

개요

당시 급진적이었던 초기 인상주의자들은 아카데미 회화의 규칙을 거부하고, 외젠 들라크루아와 조지프 말로드 윌리엄 터너와 같은 화가들의 예를 따라 선과 윤곽보다 자유롭게 붓질한 색채를 우선시하여 그림을 구성했다.

그들은 또한 자연 환경, 특히 야외에서 일상생활의 사실적인 장면을 그리고, 자신들이 경험하는 순간을 포착하고자 했다.

 

이전에는 정물화 또는 초상화뿐만 아니라 풍경화까지도 스튜디오에서 그림이 완성되었으며, 사실성에 중점을 두었다.인상주의자들은 야외 사생을 통해 햇빛의 순간적이고 덧없는 효과를 포착할 수 있다는 것을 발견했다.

그들은 세부 묘사 대신 전체적인 시각적 효과를 묘사했으며, 관례와 같이 매끄럽게 혼합하거나 음영을 입히는 대신, 혼합된 색과 순수한 색을 짧고 "끊어진" 붓놀림을 사용하여 그림으로써, 강렬한 색채 진동 효과를 얻었다.

오귀스트 르누아르, 《물랭 드 라 갈레트의 무도회》, 1876년, 오르세 미술관. 인상주의의 가장 유명한 걸작 중 하나.

인상주의는 마키아이올리로 알려진 이탈리아 화가들과 미국인 윈슬로 호머를 포함한 다른 여러 화가들이 야외 사생을 탐구하던 시기에 프랑스에서 등장했다.

그러나 인상파 화가들은 자신들만의 고유한 새로운 기술을 개발했다.

화가별로 약간의 방향성은 다를 수 있으나, 인상주의는 즉각성과 움직임, 솔직한 자세와 구도, 밝고 다양한 색채 사용으로 표현된 빛의 유희를 특징으로하는 예술이다.

1876년, 시인이자 비평가인 스테판 말라르메는 이 새로운 스타일에 대해 "반사되고 끊임없이 변하는 빛의 조화로 표현된 대상은 항상 다르게 보이며, 움직임과 빛, 생명으로 고동친다"라고 말했다.

 

처음에는 적대적이었던 대중은, 미술 비평가와 미술계가 새로운 스타일을 인정하지 않았음에도 불구하고, 인상주의자들이 신선하고 독창적인 시각을 포착했다고 점차 믿게 되었다.

대상의 세부 묘사보다는 대상을 바라보는 감각을 재현하고, 다양한 기법과 형태를 창조함으로써 인상주의는 후기인상주의, 야수파, 입체주의를 포함한 다양한 회화 스타일의 선구자가 되었다.

 

 

제1회 인상주의 전시회 문서를 참고하십시오.

프랑스에서 급속한 산업화로 사회가 불안정하였고, 나폴레옹 3세 황제가 파리를 재건하고 전쟁을 벌이던 19세기 중반, 프랑스 예술계는 프랑스 예술 아카데미(Académie des Beaux-Arts)가 장악하고 있었다.

아카데미는 전통적인 프랑스 회화의 내용과 스타일 기준을 보존하는 기관이었다.

역사적 주제, 종교적 주제 및 초상화는 높이 평가되었지만, 풍경화와 정물화는 그렇지 않았다.

아카데미는 자세히 살펴봤을 때에도 사실적으로 보이는, 세심하게 완성된 이미지를 선호했다.

이러한 스타일의 그림은 정교한 붓놀림을 통해, 예술가의 손길이 작품에 드러나지 않도록 세심하게 블렌딩되었다.

또한 사용하는 색상을 절제하였고, 종종 두꺼운 황금 바니시를 칠하여 더욱 차분하게 만들었다.

 

아카데미는 매년 심사위원단이 참여하는 미술 전시회인 파리 살롱을 개최했으며, 이 전시회에 작품이 전시된 예술가들은 상을 받고 작품 의뢰를 받으며 명성을 높일 수 있었다.

심사위원단의 기준은 장레옹 제롬과 알렉상드르 카바넬과 같은 예술가들의 작품으로 대표되는 아카데미의 가치를 따랐다.

르네상스 이래로 서양화에서 확립된 기술과 공식은 선형 원근법과 고대 그리스 미술에서 파생된 인물 유형을 기반으로 하였으며, 불합리한 현실에서 도피할 수 있는 질서정연한 세상을 묘사하였다.

1850년대에는 일부 예술가들, 특히 사실주의 화가 귀스타브 쿠르베가 아카데미가 요구하는 이상화에 따르지 않고 현대 현실을 그대로 묘사함으로써 대중의 관심과 비판을 받았다.

 

1860년대 초, 클로드 모네, 오귀스트 르누아르, 알프레드 시슬레, 프레데리크 바지유 등 네 명의 젊은 화가가 아카데미 예술가 샤를 글레르 밑에서 지도를 받았다.

그들은 공통적으로 역사적 또는 신화적 장면 대신 풍경과 현대 생활을 그리는 데 관심이 있었다.

또한 영국의 풍경화가 존 컨스터블과 같은 예술가들이 개척한 관행이 19세기 중반 프랑스에서 점차 인기를 얻었다.

네 명의 젊은 화가들은 종종 시골로 함께 나가 야외에서 그림을 그렸다.

그들의 목적은 그 당시의 일반적인 관행처럼 야외에서는 스케치만 하고 스튜디오에서 세심하게 작품을 완성하는 것이 아니라, 야외에서 그림을 완성하는 것이었다.

 

18세기 초부터 사용 가능해진 생생한 합성 안료를 과감하게 사용하여 자연속에서 직접 햇빛 아래 그림을 그림으로써, 그들은 쿠르베의 사실주의와 바르비종파의 정신을 더욱 확장하는 더 가볍고 밝은 그림 방식을 개발하기 시작했다.

예술가들이 가장 좋아하는 만남의 장소는 파리 클리시 가에 있는 카페 게르부아였으며, 그곳에서 토론은 주로 젊은 예술가들이 존경했던 에두아르 마네가 이끌었다.

곧 카미유 피사로, 폴 세잔, 아르망 기요맹이 합류했다.

에두아르 마네, 《풀밭 위의 점심 식사》 (Le déjeuner sur l'herbe), 1863년

1860년대 동안 살롱 심사위원단은 확립된 스타일을 충실히 따르는 예술가들의 작품을 선호하여, 모네를 포함하여 제출된 작품의 약 절반을 거부했다.

1863년, 살롱 심사위원단은 《풀밭 위의 점심 식사》가 두 명의 옷을 입은 남자와 함께 피크닉하는 벌거벗은 여성을 묘사했다는 이유로 거부했다.

살롱 심사위원단은 역사적 그림이나 알레고리적 그림의 누드는 일상적으로 받아들였지만, 마네가 현대적 배경에 현실적인 누드를 배치하였음을 비난했던 것이다.

심사위원단의 마네 그림에 대한 가혹한 거부 결정은 그의 추종자들을 경악시켰으며, 특히 그해 비정상적으로 많은 수의 작품들이 거부된 사실로 인해 많은 프랑스 예술가들이 불평하게 되었다.

 

나폴레옹 3세 황제가 1863년 거부된 작품들을 본 후, 그는 대중에게 직접 작품을 판단할 수 있도록 허락하라고 명령했고, 그 결과 낙선전이 조직되었다.

많은 관람객들은 단지 비웃기 위한 목적으로 방문했지만, 낙선전은 새로운 경향의 예술에 주목하게 만들었고 정규 살롱보다 더 많은 방문객을 끌어들였다.

알프레드 시슬레, 《생 마르탱 운하 풍경》, 1870년, 오르세 미술관

1867년과 1872년에 새로운 낙선전을 요청하는 예술가들의 청원은 거부되었다.

1873년 12월, 모네, 르누아르, 피사로, 시슬레, 세잔, 베르트 모리조, 에드가 드가 및 몇몇 다른 예술가들은 자신들의 작품을 독립적으로 전시하기 위해 화가, 조각가, 판화가 등의 익명 협회(Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.)를 설립했다.

협회 회원들은 살롱 참여를 포기해야 했다.

주최자들은 개막 전시회에 다른 여러 진보적인 예술가들을 초대했는데, 여기에는 수년 전 모네에게 야외 사생을 채택하도록 설득했던 나이 많은 외젠 부댕도 포함되었다.

모네와 그의 친구들에게 큰 영향을 미쳤던 또 다른 화가인 요한 바르톨드 용킨트는 에두아르 마네처럼 참여를 거부했다.

1874년 4월 사진작가 나다르의 스튜디오에서 열린 첫 번째 전시회에 총 서른 명의 예술가들이 참여했다.

클로드 모네, 《건초더미 (해질녘)》, 1890–1891년, 보스턴 미술관

비판적인 반응은 엇갈렸다. 모네와 세잔은 가장 가혹한 비난을 받았다.

비평가이자 유머리스트인 루이 르루아는 신문 르 샤리바리에 신랄한 비평을 썼는데, 여기서 그는 클로드 모네의 《인상, 해돋이》라는 제목으로 말장난을 하며 예술가들에게 "인상주의자"라는 이름을 붙여주었다.

그는 자신의 기사에 "인상주의자들의 전시회"라는 경멸적인 제목을 붙이고, 모네의 그림이 기껏해야 스케치이며 완성된 작품이라고는 할 수 없다고 선언했다.

 

그는 관람객들 사이의 대화 형식으로 다음과 같이 썼다.

 

"인상, 저는 확신했습니다. '내가 감명을 받았으니, 그 안에 어떤 인상이 담겨 있을거야'라고 스스로에게 말했을 뿐입니다... 얼마나 자유롭고, 얼마나 수월한 작업이었을까요! 초기 단계의 벽지가 저 바다 풍경보다 완성도가 높을 겁니다!"

클로드 모네, 《파라솔을 든 여인 - 모네 부인과 그 아들》 (카미유와 장 모네), 1875년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.

"인상주의"라는 용어는 대중에게 빠르게 인기를 얻었다.

또한 독립과 반항 정신으로 뭉쳤지만, 스타일과 기질 면에서는 다양했던 예술가 자신들도 이 용어를 받아들였다.

그들은 1874년부터 1886년 사이에 참여 구성원들이 바뀌기는 했지만 여덟 차례 함께 전시했다.

인상주의자들의 느슨하고 즉흥적인 붓놀림을 특징으로 하는 스타일은 곧 현대 생활과 동의어가 되었다.

 

모네, 시슬레, 모리조, 피사로는 자연스러움, 햇빛, 색채의 예술을 끊임없이 추구했다는 점에서 "가장 순수한" 인상주의자라고 할 수 있다.

드가는 색채보다 드로잉의 우위를 믿었고, 야외 사생을 경시했기 때문에 인상주의의 가치를 가장 많이 거부했다.

르누아르는 1880년대 동안 잠시 인상주의에서 벗어났고, 이후로도 인상주의 사상에 대한 헌신을 완전히 되찾지 못했다.

에두아르 마네는 인상주의자들에 의해 그들의 리더로 여겨졌지만, 검은색을 자유롭게 사용하는 것을 포기하지 않았으며(인상주의자들은 검은색 사용을 피하고 혼합을 통해 더 어두운 색을 얻는 것을 선호했음), 인상주의 전시회에 결코 참여하지 않았다.

그는 살롱에 자신의 작품을 계속 제출했으며, 1861년에는 《스페인 가수》으로 2등 메달을 받았다.

그는 다른 사람들도 살롱에 참여하도록 촉구하며 "살롱은 명성을 얻을 수 있는 진정한 전장"이라고 주장했다.

카미유 피사로, 《몽마르트르 대로》, 1897년, 에르미타시 박물관, 상트페테르부르크

핵심적인 인상주의자(1870년 프로이센-프랑스 전쟁에서 사망한 바지유는 제외) 중 세잔, 르누아르, 시슬레, 모네 등이 그룹 전시회에 불참하고 살롱에 작품을 제출하며 이탈이 발생했다.

또한 길로맹의 그룹 회원 자격 문제로 의견 불일치가 발생했는데, 피사로와 세잔은 그를 지지했고, 모네와 드가는 그가 자격이 없다고 생각하여 반대했다.

드가는 메리 카사트를 1879년 전시회에 초대했고, 이어 장 프랑수아 라파엘리, 루도빅 레피크 등의 인상주의적 관행을 대표하지 않는 다른 사실주의자들도 포함시켜야 한다고 주장하였다.

이로 인해 모네는 1880년 인상주의자들이 "선착순으로 들어오는 형편없는 화가들에게 문을 열었다"며 비난하였다.

 

이러한 맥락에서 1882년 제7차 파리 인상주의 전시회는 귀스타브 카유보트, 폴 고갱, 아르망 기요맹, 클로드 모네, 베르트 모리조, 카미유 피사로, 오귀스트 르누아르, 알프레드 시슬레, 빅토르 비뇽 등 9명의 작품만을 포함하는 "진정한" 인상파 전시회였다.

이 그룹은 이후 1886년 제8차 인상주의 전시회에 폴 시냐크와 조르주 쇠라를 초대하는 문제를 놓고 다시 분열되었다. 피사로는 8차례의 파리 인상주의 전시회 모두에 작품을 전시한 유일한 예술가였다.

 

전시회 자체에서는 작가들이 재정적 보상을 거의 받지 못했지만, 그들의 예술은 점차 대중의 수용과 지지를 얻었다.

그들의 딜러인 뒤랑-뤼엘은 그들의 작품을 대중에게 계속 선보이고, 런던과 뉴욕에서 전시회를 주선하는 등,이 과정에서 중요한 역할을 했다.

시슬레는 1899년에 가난하게 죽었지만, 르누아르는 1879년에 살롱에서 큰 성공을 거두었다.

모네는 1880년대 초에 재정적으로 안정되었고, 피사로 역시 1890년대 초에 안정을 찾을 수 있었다.

이때쯤 인상주의 회화의 방법은 희석된 형태로나마 살롱 예술에서 일반화되었다.

 

인상주의 기법

메리 카사트, 《팔에 기댄 리디아》(극장의 관객석), 1879년

인상주의를 위한 길을 닦은 프랑스 화가로는 낭만주의 색채주의자 외젠 들라크루아, 사실주의자들의 지도자인 귀스타브 쿠르베, 그리고 테오도르 루소와 같은 바르비종파 화가들이 있다.

인상주의자들은 요한 바르톨드 용킨트, 장바티스트 카미유 코로 및 외젠 부댕의 작품에서 많은 것을 배웠다.

이들은 인상주의를 예견하는 직접적이고 즉흥적인 스타일로 그림을 그렸으며, 젊은 예술가들과 친구가 되어 조언을 해주었다.

 

인상파의 혁신적인 스타일은 여러 가지 뚜렷한 기법과 작업 습관에 의해 형성되었다.

이러한 방법들을 인상주의자들이 처음으로 사용한 것은 아니다.

프란스 할스, 디에고 벨라스케스, 페테르 파울 루벤스, 존 컨스터블, 조지프 말로드 윌리엄 터너와 같은 예술가들의 작품에서도 종종 등장했다.

하지만, 인상주의자들은 이 모든 기법들을 함께, 그리고 일관성 있게 사용한 최초의 화가들이었다.

이러한 기법들은 다음과 같다.

 

짧고 두꺼운 붓놀림으로 세부 사항보다는 주제의 본질을 빠르게 포착하였다.

물감을 임파스토 기법으로 칠하는 경우가 많았다.

색상은 가능한 한 혼합하지 않고 나란히 칠했다. 이는 동시 대비의 원리를 이용하여 보는 사람에게 색상을 더 생생하게 보이게 하였다.

회색과 어두운 색조는 보색을 혼합하여 생성하였다. 순수 인상주의는 검은색 물감을 사용하지 않았다.

칠한 물감이 마르도록 기다리지 않고 젖은 물감 위에 겹쳐 칠함으로써(웻온웻), 가장자리가 더 부드럽고 색상이 섞이는 효과를 얻을 수 있었다.

인상주의 그림은 이전 예술가들이 효과를 내기 위해 신중하게 사용했던 얇은 물감 막(유약)의 투명성을 활용하지 않았다. 인상주의 그림 표면은 일반적으로 불투명하다.

흰색 또는 밝은 색의 바닥칠(프라이머) 위에 물감을 칠했다.

이전의 화가들은 종종 짙은 회색 또는 강한 색의 바닥칠을 사용했다.

자연광의 효과를 강조하고, 사물 간의 색상 반사에 세심한 주의를 기울였다.

야경 효과—저녁 또는 황혼의 그림자 효과—를 얻기 위해 종종 저녁에 작업했다.

야외 사생에서 그린 그림에서는 하늘의 푸른 빛이 표면에 반사되면서 그림자가 과감하게 그려져, 이전에는 그림에서 표현되지 않았던 신선함을 선사하였다.

눈 위로 드리워지는 푸른 그림자에서 영감을 받은 기법이다.

이러한 스타일에는 새롭게 개발된 기술들이 중요한 역할을 했다.

인상주의자들은 19세기 중반에 도입된 튜브형 혼합 물감을 활용함으로써, 야외와 실내 모두에서 더욱 즉흥적으로 작업할 수 있게 했다.

이전에는 화가들이 건조 안료 가루를 아마인유에 섞고 갈아서 직접 물감을 만들고, 이를 동물 방광에 보관해야 했다.

19세기에 처음으로 많은 생생한 합성 안료가 상업적으로 판매되기 시작했다.

여기에는 코발트블루, 비리디언, 카드뮴 옐로우, 합성 울트라마린 블루가 포함되며, 이들 모두는 인상주의 이전에 1840년대 부터 사용되었다.

인상주의자들은 이러한 안료와 1860년대에 판매되기 시작한 셀룰리안 블루와 같은 새로운 색상도 사용하여 작업했다.

 

인상주의자들이 더 밝은 화풍은 점진적으로 발전한 결과였다.

1860년대 동안 모네와 르누아르는 때때로 전통적인 적갈색 또는 회색 바탕의 캔버스에 그림을 그렸다.

1870년대에 들어 모네, 르누아르, 피사로는 주로 밝은 회색 또는 베이지색 바탕을 사용하기 시작헀으며, 이는 완성된 그림에서 중간 톤의 역할을 했다.

1880년대에는 일부 인상주의자들이 흰색 또는 약한 회색의 바탕을 선호하게 되었고, 그때부터 완성된 그림에서 바탕색의 역할은 사라졌다.

 

내용과 구성

카미유 피사로, 《에라니의 건초 수확》, 1901년, 캐나다 국립미술관, 오타와 온타리오

베르트 모리조, 《독서》, 1873년, 클리블랜드 미술관

인상주의자들은 중산층 여가 활동 및 "기차역, 카페, 사창가, 극장, 무용과 같은 도시 테마"와 같이 "다양한 비학문적 주제"에서 예술을 탐구함으로써 근대성을 추구하였다.

이들은 새롭게 지어진 높은 건물들이 즐비한 파리의 확장된 거리에서 영감을 얻었다.

이는 번잡한 군중, 대중적인 오락, 인공적으로 폐쇄된 공간에 드리운 야간 조명을 묘사할 기회를 제공했다.

 

카유보트의 《파리의 거리, 비오는 날》 (1877)과 같은 그림은 도시 환경의 거대한 건물, 그리고 공간 속에서 개인의 고립을 강조함으로써 현대적인 느낌을 준다.

풍경화를 그릴 때, 인상파는 시골에 급증하던 공장들을 주저 없이 포함시켰다.

이전의 풍경화가들은 굴뚝과 다른 산업화의 징후들을 피했는데, 이를 자연의 질서에 대한 해악이자 예술의 가치가 없는 것으로 간주했기 때문이다.

 

인상주의자들 이전에도 다른 화가들, 특히 17세기 네덜란드 화가인 얀 스테인과 같은 화가들이 일상 생활을 주제로 삼았지만, 그들의 구성 방식 자체는 전통적이었다.

그들은 주요 피사체가 관람자의 시선을 사로잡도록 구도를 배치했다.

조지프 말로드 윌리엄 터너는 낭만주의 시대의 예술가였지만, 그의 작품에서 인상주의 스타일을 예감할 수 있다.

인상주의자들은 주 피사체와 배경 사이의 경계를 흐릿하게 만들어, 그림이 스냅샷인 것처럼, 마치 우연히 포착된 더 큰 현실의 일부처럼 보이는 효과를 만들었다.

사진이 인기를 얻고 카메라가 더 휴대하기 쉽게 되면서 사진은 더 솔직해졌다.

사진은 인상주의자들이 순간적인 움직임을 묘사하도록 영감을 주어, 풍경의 덧없는 빛 뿐만 아니라 사람들의 일상생활속 순간적인 행동을 표현하도록 했다.

 

인상주의의 발전은 부분적으로는 화가보다 현실을 더 잘 재현하는 사진의 도전에 대한 예술가들의 대응으로 간주될 수 있다.

사진이 "훨씬 더 효율적이고 신뢰성 있게 실제와 같은 이미지를 생성했기" 때문에 초상화나 풍경화 모두 사진보다 부족하고 진실성이 결여된 것으로 여겨졌다.

 

그럼에도 불구하고 사진은 예술가들에게 다른 창의적 표현 수단을 추구하도록 영감을 주었고, 현실을 모방하기 위해 경쟁하기보다는 "사진보다 더 잘할 수 있는 것, 즉 사진이 제거한 이미지 개념화의 주관성, 바로 그 주관성을 예술 형식으로 발전시키는 것"에 집중했다.

인상주의자들은 사물을 정확히 재현하는 대신, 자연에 대한 자신의 인식을 표현하려고 했다.

이를 통해 예술가들은 "취향과 양심의 명령"에 따라 자신이 본 것을 주관적으로 묘사할 수 있었다.

화가들은 당시 사진에 부족했던 색과 같은 측면을 잘 활용하도록 장려했다.

결국 "인상주의자들은 사진에 대한 대안을 의식적으로 제시한 최초의 사람들이었다."

클로드 모네, 《생타드레스의 정원》, 1867년, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕., 일본 판화의 영향을 보여주는 작품

인상주의에 영향을 미친 또 다른 주요 요인은 일본 우키요에 판화 (자포니즘)였다.

이 판화 예술은 인상주의의 특징이 된 "스냅샷" 각도와 파격적인 구도에 크게 기여했다.

예를 들어 모네의 1867년 《생타드레스의 정원》은 대담하게 덩어리로 칠한 색채와 강한 대각선 경사의 구도에서 일본 판화의 영향을 느낄 수 있다.

 

에드가 드가는 열렬한 사진작가이자 일본 판화 수집가였다.

그의 1874년 작품 《무용 수업》에서는 비대칭 구도에서 두 가지 영향을 모두 볼 수 있다.

무용수들은 여러가지 어색한 자세로 방심한 듯 보이며, 오른쪽 아래 사분면에 넓은 빈 바닥 공간을 남긴다.

그는 《열네 살의 어린 무용수》와 같이, 조각에서도 무용수들을 포착했다.

 

여성 인상주의자

베르트 모리조, 《로리앙 항구》, 1869년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.

인상주의자들은 시각적 경험과 현대적 주제를 묘사하는 방법을 다양하게 찾고 있었다.

여성 인상주의자들도 똑같이 이러한 이상에 관심이 있었지만 남성 인상주의자들에 비해 많은 사회적 및 직업적 제약이 있었다.

그들은 특히 대로, 카페, 무도회장 등 부르주아 사회 영역에 참여하기 힘들었다.

 

남성 인상주의자들은 서로 아이디어를 토론하고 공유할 수 있었지만, 여성들은 공개적인 장소에서 이루어지는 토론에서도 배제되었다.

학계에서는 여성들이 복잡한 주제를 다룰 능력이 없다고 여겨, 여학생들이 배울 수 있는 내용 자체를 제한했다.

또한 여성의 진정한 재능은 가사와 육아라고 믿었기 때문에, 예술에서 뛰어난 능력을 보이는 것은 숙녀답지 않다고 여겼다.

 

예를 들어 브라크몽은 남편의 그녀의 작업에 대해 불쾌감을 느껴서 결국 그림을 포기하게 되었다.

그러나 몇몇 여성들은 개인적인 상황으로 경력에 영향을 받았음에도 불구하고 성공을 거둘 수 있었다.

메리 카사트, 에바 곤잘레스, 마리 브라크몽, 베르트 모리조 등 네 명은 종종 '여성 인상주의자'라고 불렸다.

1874년부터 1886년까지 파리에서 열린 여덟 차례의 인상주의 전시회에 이들은 여러 차례 참여했다.

모리조는 7회, 카사트는 4회, 브라크몽은 3회 참여했으며, 곤잘레스는 참여하지 않았다.

메리 카사트, 《창가의 어린 소녀》, 1885년, 캔버스 유화, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.

당시 비평가들은 이 네 명을 개인적인 스타일, 기법, 주제와 상관없이 함께 묶었다.

전시회에서 그들의 작품을 본 비평가들이 여성 예술가들의 재능을 인정하는 경우에도, 여성성이라는 한정된 개념 안에 가두었다.

파리 비평가 S.C. 드 수아송은 인상주의 기법이 여성의 지각 방식에 적합하다고 주장하며, 다음과 같이 썼다.

 

여성에게 사고의 독창성이 없고, 문학이나 음악에 여성적인 특성이 없다는 점은 이해할 수 있다.

하지만 여성들이 분명히 관찰하는 능력은 가지고 있으며, 그들이 보는 것은 남성들이 보는 것과는 상당히 다르다.

또한 그들이 몸짓, 옷차림, 주변 환경의 장식에 쏟는 예술적 감각만 보더라도, 여성 개개인에게 본능적이며 특유한 천재성이 깃들어 있다는 생각을 할 수 있다.

 

인상주의는 여성들에게 친숙한 가정 내 사회생활을 정당한 주제로 인정했지만, 동시에 그 주제에만 국한시키는 경향도 있었다.

여성들이 그린 그림은 종종 식별 가능한 인물들이 가정에 있는 모습을 묘사하는 그림들이 대부분이었고, 이러한 주제로만 의뢰를 받을 수 있었다.

그림의 주제는 종종 주변 환경과 상호 작용하는 여성이었다.

하지만 그 와중에도 카사트는 의식적으로 주제를 배치하려고 시도했다.

그녀는 여성 인물을 대상화나 진부함에서 벗어나게 했다.

그녀의 그림 속 여성들은 책을 읽지 않으면 대화하고, 바느질하고, 차를 마시며, 활동하지 않을 때는 생각에 잠긴 듯 보인다.

 

여성 인상주의자들은 남성 동료들처럼 "진실"을 추구하고 새로운 시각과 새로운 회화 기법을 찾으려 노력했으며, 각자 개별적인 회화 스타일을 가지고 있었다.

특히 모리조와 카사트 같은 작가들은 그림 속 여성과 사물 사이의 힘의 균형을 의식하였다.

묘사된 부르주아 여성들은 장식적인 사물이 아니라, 그들과 함께 있는 사물들과 상호 작용하고 지배하는 모습으로 묘사한다.

편안해 보이면서도 미묘하게 제한된 여성들의 묘사에는 많은 유사점이 있다.

곤잘레스의 《이탈리아 오페라 관객석》은 사회적 영역에서 편안하게 멀리 응시하는 여성을 묘사하지만, 관객석과 옆에 서 있는 남성에 의해 제한되어 있다.

카사트의 그림 《창가의 어린 소녀》는 색채가 더 밝지만, 창밖을 내다보는 소녀가 캔버스 가장자리에 의해 여전히 제약을 받는모습으로 그려졌다.

에바 곤잘레스, 《이탈리아 오페라 관객석》 (Une Loge aux Italiens),  1874년c., 캔버스 유화, 오르세 미술관, 파리

여성 인상주의자들의 성공에도 불구하고, 그리고 인상주의의가 본질적인 여성적 특성(감각성, 감각에 대한 의존, 물리성, 유동성) 때문에 종말을 맞았다는 비난에도 불구하고, 네 명의 여성 예술가들과 다른 여성 작가들은 1986년 출판된 타마르 가브의 《여성 인상주의자》가 나오기 전까지 미술사 교과서에서 대부분 누락되었다.

예를 들어, 장 레이마리(Jean Leymarie)가 1955년에 출판한 '인상주의'에는 여성 인상주의자들에 대한 정보가 전혀 포함되어 있지 않았다.

 

알바니아의 여류 화가 안드로니치 젠고 안토니우는 자신의 나라에 인상주의를 도입한 공로를 인정받는다.[63]

 

저명한 인상주의자

프랑스 인상주의 발전에 중심적인 인물들은 알파벳순으로 다음과 같다:

 

프레데리크 바지유 (1841–1870), 사후에만 인상주의 전시회에 참여

귀스타브 카유보트 (1848–1894), 다른 사람들보다 어렸으며 1870년대 중반에 그들과 합류했다.

메리 카사트 (1844–1926), 미국 태생으로 파리에서 살았으며 4차례의 인상주의 전시회에 참여했다.

폴 세잔 (1839–1906), 후에 인상주의자들과 결별했다.

에드가 드가 (1834–1917), 인상주의라는 용어를 경멸했다.

아르망 기요맹 (1841–1927)

에두아르 마네 (1832–1883), 인상주의 전시회에는 참여하지 않았다.

클로드 모네 (1840–1926), 인상주의자들 중 가장 다작이며 인상주의 미학을 가장 명백히 구현했다.

베르트 모리조 (1841–1895), 1879년을 제외한 모든 인상주의 전시회에 참여했다.

카미유 피사로 (1830–1903), 8차례의 인상주의 전시회에 모두 참여한 유일한 예술가였다.

오귀스트 르누아르 (1841–1919), 1874, 1876, 1877, 1882년 인상주의 전시회에 참여했다.

알프레드 시슬레 (1839–1899)

연표: 인상주의자들의 삶

인상주의자들

 

갤러리

프레데리크 바지유, 《레즈 강변 풍경》, 1870년, 미니애폴리스 미술관

 

알프레드 시슬레, 《빌뇌브-라-가렌 다리》, 1872년, 메트로폴리탄 미술관

 

베르트 모리조, 《요람》, 1872년, 오르세 미술관

 

아르망 기요맹, 《이브리의 일몰》, 1873년, 오르세 미술관

 

에두아르 마네, 《뱃놀이》, 1874년, 메트로폴리탄 미술관

 

1874년 제1회 인상주의 전시회 카탈로그 표지

 

알프레드 시슬레, 《센 강 여명》, 1877년, 르아브르 근대미술관

에두아르 마네, 《자두》, 1878년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.

 

클로드 모네, 《페캉 절벽》, 1881년, 애버딘 미술관

 

에두아르 마네, 《폴리베르제르의 바》 (Un Bar aux Folies-Bergère), 1882년, 코톨드 미술 연구소

에드가 드가, 《목욕 후 몸을 말리는 여인》, 1884–1886년경 (1890년에서 1900년 사이에 재작업), 무마 (MuMa), 르아브르

 

에드가 드가, 《압생트》, 1876년, 오르세 미술관, 파리

에드가 드가, 《인사하는 무용수》 (프리마 발레리나), 1878년, 게티 센터, 로스앤젤레스

에드가 드가, 《목욕하는 여인》, 1886년, 힐-스테드 박물관, 코네티컷주 파밍턴

 

에드가 드가, 《발레 봉의 무용수들》, 1888년, 필립스 컬렉션, 워싱턴 D.C.

 

귀스타브 카유보트, 《파리의 거리, 비오는 날》, 1877년, 시카고 미술관

 

귀스타브 카유보트, 《뱃놀이》, 1877–78년, 오르세 미술관

 

오귀스트 르누아르, 《파리지앵》, 1874년, 카디프 국립박물관

 

오귀스트 르누아르, 《이레느 카앙 당베르의 초상》, 1880년, E.G. 뷔를레 컬렉션, 취리히

 

오귀스트 르누아르, 《두 자매 (테라스에서)》, 1881년, 시카고 미술관

오귀스트 르누아르, 《후프를 든 소녀》, 1885년, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.

 

카미유 피사로, 《빨래하는 여인》, 습작, 1880년. 메트로폴리탄 미술관

카미유 피사로, 《대화》, 1881년경. 국립서양미술관

클로드 모네, 《폭풍 후 에트르타 절벽》, 1885년, 클라크 아트 인스티튜트, 매사추세츠주 윌리엄스타운

 

메리 카사트, 《어린이 목욕》, 1893년, 캔버스 유화, 시카고 미술관

 

베르트 모리조, 《부르시에 부인과 딸의 초상》, 1873년경, 브루클린 미술관

 

클로드 모네, 《대운하》, 1908년, 보스턴 미술관

관련 및 영향을 받은 예술가

빅토르 알프레드 폴 비뇽, 《포도밭의 여인》, c. 1880년, 반 고흐 미술관

제임스 애벗 맥닐 휘슬러, 《검은색과 금색의 녹턴: 떨어지는 로켓》, 1874년, 디트로이트 미술관

인상주의자들의 가까운 동료들 중, 빅토르 비뇽은 가장 배타적이었던 1882년 제7차 파리 인상주의 전시회에서, 핵심 인상주의자들 외에 참가한 유일한 화가였다.

이 전시회는 드가가 조직한 이전의 덜 제한적인 전시회에 대한 거부의 표시였다.

원래 장바티스트 카미유 코로의 화파 출신인 비뇽은 카미유 피사로의 친구였으며, 그의 영향은 1870년대 후반 이후 분명히 드러난다.

그는 후일 후기 인상주의자 빈센트 반 고흐의 친구이기도 했다.

 

인상파 화가들과 가까운 관계를 유지하며 그들의 기법을 어느 정도 차용한 화가들이 여럿 있었다.

그중 대표적인 인물이 1879년, 1880년, 1881년, 1886년에 인상주의 전시회에 참여한 장루이 포랭이다.

주세페 데 니티스는 파리에 거주하는 이탈리아 예술가로 드가의 초대로 첫 번째 인상주의 전시회에 참여했지만, 다른 인상주의자들에게 혹평을 받았다.

페데리코 잔도메네기는 드가의 또 다른 이탈리아 친구로 인상주의자들과 함께 전시했다.

에바 곤잘레스는 마네의 추종자였지만 그룹과 함께 전시하지 않았다.

 

제임스 애벗 맥닐 휘슬러는 미국 태생의 화가로, 인상파에는 합류하지 않고 회색빛 색조를 선호했지만 인상주의에 중요한 역할을 했다.

영국의 예술가 발터 지커트는 처음에는 휘슬러의 추종자였고, 나중에는 드가의 중요한 제자가 되었지만, 인상주의자들과 함께 전시하지는 않았다.

1904년, 예술가이자 작가인 윈퍼드 듀허스트는 영어로 출판된 프랑스 화가들에 대한 최초의 중요한 연구서인 《인상주의 회화: 그 기원과 발전》을 저술했는데, 이는 영국에서 인상주의를 대중화하는 데 크게 기여했다.

 

1880년대 초까지 인상주의 기법은 적어도 표면적으로는 살롱 예술에 영향을 미치기 시작했다.

장 베로와 앙리 제르베와 같은 당대 화가들은 살롱 예술에서 기대되는 부드러운 마무리를 유지하면서도 팔레트를 밝게 하여 비평면에서도, 재정면에서도 성공을 거두었다.

이 예술가들의 작품은 때때로 인상주의적 관행과는 거리가 있음에도 불구하고 인상주의로 분류되기도 한다.

 

프랑스 인상주의자들의 영향은 대부분의 화가들이 사망한 후에도 오랫동안 지속되었다. J.D. 키르젠바움과 같은 예술가들은 20세기 내내 인상주의 기법을 차용했다.

 

외국의 인상주의

《복숭아와 소녀》 (1887년, 트레티야코프 미술관) - 발렌틴 세로프

아서 스트리턴, 《골든 서머, 이글몬트》, 1889년, 오스트레일리아 국립미술관. 오스트레일리아 인상주의의 한 예이다.

페데르 세베린 크뢰위에르, 《힙, 힙, 후레!》, 1888년, 예테보리 미술관. 스카겐 화파 회원들을 보여준다.

인상주의의 영향이 프랑스 밖으로 퍼지면서, 헤아릴 수 없이 많은 예술가들이 새로운 스타일을 실천하였다.

아래는 이중 몇 가지 중요한 예시이다.

 

미국 인상주의자: 메리 카사트, 윌리엄 메리트 체이스, 프레더릭 칼 프리제케, 차일드 하삼, 윌러드 멧칼프, 릴라 캐벗 페리, 시어도어 로빈슨, 에드먼드 찰스 타벨, 존 헨리 트와흐트만, 캐서린 와일리, J. 올든 위어 등.

호주 인상주의자: 톰 로버츠, 아서 스트리턴, 월터 위더스, 찰스 콘더, 프레더릭 맥커빈, E. 필립스 폭스 (하이델베르크파의 저명한 회원들) 및 존 러셀 (반 고흐, 로댕, 모네, 마티스의 친구).

네덜란드의 암스테르담 인상주의자: 헤오르허 헨드릭 브라이트너, 아이작 이스라엘스, 빌렘 바스티안 톨렌, 빌렘 데 츠와르트, 빌렘 위첸, 마리 헨리 매켄지, 얀 토로프 등.

캘리포니아 인상주의자: 윌리엄 웬트, 가이 로즈, 앨슨 클라크, 도나 N. 슈스터, 샘 하이드 해리스 등.

벨기에 출신의 인상주의 화가: 안나 보흐, 외젠 보흐(고흐의 친구), 조르주 렘멘, 테오 반 리셀베르그 등.

슬로베니아 인상주의자: 이반 그로하르, 리하르트 야코피치, 마티야 야마, 마테이 스턴렌. 이들의 시작은 뮌헨의 안톤 아즈베 학교였으며 파리에서 활동하던 슬로베니아 화가 유리 슈비치와 이바나 코빌차의 영향을 받았다.

영국 인상주의자: 윈퍼드 듀허스트, 발터 리처드 시커트, 필립 윌슨 스티어 등. 프랑스에서 태어나 맨체스터에서 활동했던 피에르 아돌프 발레트는 L. S. 로우리의 스승이었다.

독일 인상주의자: 막스 리버만, 로비스 코린트, 에른스트 오플러, 막스 슬레포크트, 아우구스트 폰 브란디스 등.

헝가리의 인상주의자: 라슬로 메드냔스키와 팔 신예이-메르세

오스트리아의 인상주의자: 테오도르 폰 에르만스와 휴고 샤를몽. 이들은 지배적인 빈 분리파 화가들 사이에서도 인상주의 작품을 남겼다.

아일랜드: 윌리엄 존 리치, 로데릭 오코너, 월터 오스본

러시아: 콘스탄틴 코로빈과 발렌틴 세로프

푸에르토리코 출신으로 피사로와 세잔의 친구였던 프란시스코 오예르 이 세스테로

뉴질랜드의 제임스 네언

스코틀랜드의 윌리엄 맥태거트

캐나다 인상주의자: 모리스 컬렌, 로라 먼츠 라일, 헬렌 맥니콜

폴란드 인상주의자이자 상징주의자인 브와디스와프 포트코빈스키

루마니아의 니콜라에 그리고레스쿠

튀르키예 인상주의자: 나즈미 지야 귀란

이집트의 샤픽 샤로빔

브라질의 엘리세우 비스콘티

스페인의 호아킨 소로야와 페르민 아랑고

아르헨티나의 파우스티노 브루게티, 페르난도 파더, 칸디도 로페스, 마르틴 말하로, 월터 데 나바치오, 라몬 실바

스카겐 화파: 작은 덴마크 어촌에서 그림을 그린 스칸디나비아 예술가 그룹

세르비아의 인상주의자: 나데즈다 페트로비치, 밀로 밀루노비치, 코스타 밀리체비치, 밀란 밀로바노비와 말리샤 글리시치

아이슬란드의 아스그리무르 욘손

일본의 후지시마 다케지

노르웨이와 이후 프랑스의 프리츠 타울로프

다른 매체에서의 인상주의

조각

에드가 드가, 《열네 살의 어린 무용수》, 워싱턴 D.C. 내셔널 갤러리 오브 아트

에드가 드가는 생전에 주로 화가로 알려졌지만, 1880년대 후반에 조각에 관심을 두기 시작했다.

그는 평생 동안 150개에 달하는 조각품을 만들었다.

드가는 왁스로 조각하는 것을 좋아했는데, 이는 변화를 주고, 다시 시작하고, 모델링 과정을 계속 탐구할 수 있었기 때문이다.

드가의 조각품 중 그의 생전에 전시된 작품은 《열네 살의 어린 무용수》가 유일하며, 이는 1881년 제6회 인상주의 전시회에서 전시되었다. 이 작품은 비평가들 사이에서 논란의 여지가 있었다.

일부는 인상주의가 회화 전통을 전복시킨 것과 마찬가지로, 드가가 조각 전통을 전복시켰다고 생각했고, 이 작품이 추하다고 생각한 비평가들도 있었다.

1917년 드가가 사망한 후, 그의 상속인들은 예술가의 조각품 73개에서 청동 주조를 승인했다.

 

조각가 오귀스트 로댕은 일시적인 빛의 효과를 암시하기 위해 표면을 거칠게 모델링하는 방식을 채택하여, 때때로 인상주의자로 불린다.

조각가 메다르도 로소도 인상주의자로 불렸다.

 

일부 러시아 예술가들은 구세계 개념에서 벗어나기 위해 인상주의적인 동물 조각을 만들었다.

그들의 작품은 새와 짐승에게 새로운 영적 특성을 부여하는 것으로 묘사되었다.

 

사진 및 영화

에드가 드가는 그림이나 조각만큼 잘 알려져 있지 않지만, 그의 삶 후반에 사진예술을 추구했다.

그의 사진은 그의 생애 동안 한 번도 전시되지 않았고, 그의 사망 후에도 많은 관심을 받지 못했다.

학자들이 드가의 사진에 관심을 갖기 시작한 것은 20세기 후반이후 였다.

 

부드러운 초점과 분위기 있는 효과를 특징으로 하는 회화주의 사진가들도 인상주의자로 불렸다.

이들 인상주의 사진가들은 초점 흐리기, 연초점 렌즈 또는 핀홀 렌즈, 그리고 검 프린팅 프로세스(gum bichromate process)를 조작하여 인상주의 그림과 유사한 이미지를 만드는 등 다양한 기술을 사용했다.

 

프랑스 인상주의 영화는 1919년부터 1929년까지 프랑스에서 활동했던, 느슨하게 정의된 영화 및 영화 제작자 그룹을 지칭하는 용어이지만, 이 시기는 논란의 여지가 있다.

프랑스 인상주의 영화 제작자로는 아벨 강스, 장 엡스탱, 제르멘 뒬락, 마르셀 레르비에, 루이 델뤼크, 드미트리 키르사노프 등이 있다.

클로드 모네, 《수련》, 1916년, 국립서양미술관, 도쿄

음악적 인상주의는 19세기 후반에 발생하여 20세기 중반까지 이어진 유럽 고전 음악의 한 사조를 일컫는 명칭이다. 프랑스에서 시작된 음악적 인상주의는 암시와 분위기를 특징으로 하며, 낭만주의 시대의 과도한 감정 표현을 배격했다.

인상주의 작곡가들은 녹턴, 아라베스크, 전주곡과 같은 짧은 형식을 선호했으며, 종종 온음음계와 같은 흔치 않은 음계를 탐구했다.

아마도 인상주의 작곡가들의 가장 주목할 만한 혁신은 장7화음의 도입과 3화음 구조를 5성부 및 6성부 화음으로 확장한 것이었다.

 

시각적 인상주의가 음악적 인상주의에 미친 영향은 논란의 여지가 있다.

클로드 드뷔시와 모리스 라벨은 일반적으로 가장 위대한 인상주의 작곡가로 간주되지만, 드뷔시는 이 용어를 비평가들의 발명품이라고 부르며 부인했다.

에리크 사티 또한 이 범주에 속하는 것으로 간주되었지만, 그의 접근 방식은 덜 진지하고 음악적인 참신함에 더 가깝다고 여겨졌다.

 

폴 뒤카스는 때때로 인상주의자로 간주되는 또 다른 프랑스 작곡가이지만, 그의 스타일은 아마도 후기 낭만주의에 더 가깝다.

그러나 릴리 불랑제는 분명한 드뷔시 풍의 음색을 지니고 있으며 인상주의자로 간주되기도 한다.

프랑스 이외의 음악적 인상주의로는 오토리노 레스피기 (이탈리아), 레이프 본 윌리엄스, 시릴 스콧, 존 아일랜드 (영국), 알렉산드르 스크랴빈 (러시아), 마누엘 데 파야 및 이삭 알베니스 (스페인), 찰스 그리프스 (미국)와 같은 작곡가들이 있다.

 

미국 인상주의 음악은 유럽 인상주의 음악과 다르며, 이러한 차이는 주로 찰스 톰린슨 그리프스의 플루트와 오케스트라를 위한 시에 반영된다. 그는 또한 미국에서 가장 다작의 인상주의 작곡가이다.

 

문학

이 부분의 본문은 인상주의 (문학)입니다.

인상주의라는 용어는 몇몇 선택된 세부 사항만으로 사건이나 장면의 감각적 인상을 전달하는 문학 작품을 묘사하는 데 사용되었다.

인상주의 문학은 상징주의와 밀접하게 관련되어 있으며, 주요 대표자로는 샤를 보들레르, 스테판 말라르메, 아르튀르 랭보, 폴 베를렌 등이 있다.

버지니아 울프, D. H. 로런스, 헨리 제임스, 조지프 콘래드와 같은 작가들은 등장인물의 정신적 삶을 구성하는 인상, 감각, 감정을 해석하기보다는 묘사하는 방식으로 인상주의적인 작품을 썼다.

존 G. 피터스(John G. Peters)과 같은 일부 문학 학자들은 문학적 인상주의가 인상주의 회화와의 관계보다는 그 철학적 입장으로 더 잘 정의될 수 있다고 믿는다.

카미유 피사로, 《농장의 아이들》, 1887년

후기인상주의

1880년대 동안 여러 예술가들은 인상주의의 예에서 파생된 색채, 패턴, 형태, 선의 사용에 대한 다양한 원칙을 개발하기 시작했다. 빈센트 반 고흐, 폴 고갱, 조르주 쇠라, 앙리 드 툴루즈로트레크 등이 그 예이다.

이 예술가들은 인상주의자들보다 약간 어렸으며, 그들의 작품은 후기인상주의로 알려졌다.

후기인상주의 예술가들은 빛과 색채의 시각적 감각을 재현하려는 인상주의자들의 관심에 반발하고, 대신 상징적 내용과 감정의 표현으로 향했다.

 

후기인상주의는 미래주의와 입체주의의 특성을 예고하며, 유럽 사회의 예술에 대한 태도 변화를 반영했다.

원래 인상주의 예술가들 중 일부도 이 새로운 영역에 도전했다.

카미유 피사로는 잠시 점묘법으로 그림을 그렸고, 심지어 모네조차 엄격한 야외 사생을 포기했다.

제1회 및 제3회 인상주의 전시회에 참여했던 폴 세잔은 회화적 구조를 강조하는 매우 개성적인 시각을 개발했으며, 후기인상주의자의 대표자로 여겨진다.

이러한 사례들을 보았을 때, 누가 인상주의자이고 후기인사주의자인지 구분하기 어렵지만, 원래 인상주의 화가들의 작품은 정의상 인상주의로 분류될 수 있다.

조르주 쇠라, 《그랑드자트섬의 일요일 오후》, 1884–1886년, 시카고 미술관

빈센트 반 고흐, 《사이프러스》, 1889년, 메트로폴리탄 미술관

폴 고갱, 《정오의 낮잠》, 1894년, 메트로폴리탄 미술관

폴 세잔, 《카드놀이하는 사람들》, 1894–1895년, 오르세 미술관, 파리