에드가 드가
자화상 (드가 살루앙), 1863년
신상정보
본명 일레르-제르맹-에드가 드 가
출생 1834년 7월 19일 파리, 프랑스
사망 1917년 9월 27일(83세) 파리, 프랑스
분야 회화, 조각, 소묘
사조 인상주의, 사실주의
주요 작품
벨렐리 가족 (1858–1867)
뉴올리언스의 목화 사무실 (1873)
발레 수업 (1871–1874)
압생트 (1875–1876)
욕조 (드가) (1886)
에드가 드가
에드가 드가 (Edgar Degas 본명 일레르-제르맹-에드가 드 가, 1834년 7월 19일 – 1917년 9월 27일)는 파스텔화와 유화로 유명한 프랑스의 인상주의 예술가였다.
드가는 청동 조각품, 판화, 소묘도 제작했다.
드가는 특히 발레라는 주제와 밀접하게 관련되어 있다.
그의 작품 중 절반 이상이 무용수를 묘사한다.
드가는 인상주의의 창시자 중 한 명으로 여겨지지만, 그는 그 용어를 거부하고 자신을 사실주의자라고 부르는 것을 선호했으며, 많은 인상주의자들과는 달리 야외 사생을 기피했다.
드가는 뛰어난 소묘가였으며, 특히 무용수들과 목욕하는 여성의 누드 묘사에서 볼 수 있듯이 움직임을 묘사하는 데 탁월했다.
발레 무용수들과 목욕하는 여성들 외에도 드가는 경주마와 경주 기수, 그리고 초상화를 그렸다.
그의 초상화는 심리적 복잡성과 인간의 고립을 묘사하는 것으로 유명하다.
경력 초기에 드가는 역사화가가 되기를 원했으며, 그는 엄격한 아카데미 훈련과 고전 서양 예술에 대한 면밀한 연구를 통해 준비가 된 화가였다.
하지만, 30대 초반에 그는 진로를 바꾸어 역사화가의 전통적인 방법을 현대적인 주제에 적용함으로써 현대 생활의 고전적인 화가가 되었다.
에드가 드가 1855c.–1860
초기 생애
드가는 프랑스 파리에서 비교적 부유한 가정에서 태어났다.
그는 루이지애나주 뉴올리언스 출신의 크리올 셀레스틴 뮈송 드가와 은행가 아우구스틴 드가 사이의 다섯 자녀 중 장남이었다.
그의 외할아버지 제르맹 뮈송은 프랑스 혈통으로 아이티 포르토프랭스에서 태어나 1810년에 뉴올리언스에 정착했다.
워싱턴 D.C. 국립미술관 소장, 약 1855년의 붉은색 분필로 그린 화가 에드가 드가의 자화상.
에드가 드가, 《자화상》, 1855년경. 붉은색 분필, 종이; 31 x 23.3 cm. 워싱턴 국립미술관.
드가는 열한 살에 리세 루이르그랑에 입학하였다.
그의 어머니는 그가 열세 살 때 사망했으며, 그 후로 그의 아버지와 몇몇 미혼 삼촌들이 젊은 시절의 드가에게 도움을 주었다.
드가는 어린 시절부터 그림을 그리기 시작했다.
1853년, 18세에 바칼로레아를 통과하고 리세에서 문학 학위를 받은 후, 방 하나를 화실로 개조했다.
졸업 후 그는 루브르 박물관에 복제화가로 등록했지만, 그의 아버지는 그가 법대에 진학하기를 바랐다.
드가는 1853년 11월 파리 대학교 법학부에 등록했지만 학업에는 거의 노력을 기울이지 않았다.
1855년, 그는 자신이 숭배하고 그의 조언을 결코 잊지 않았던 장오귀스트도미니크 앵그르를 만났다.
앵그르는 "젊은이여, 삶에서든 기억에서든 선을, 그리고 더 많은 선을 그려라, 그러면 좋은 예술가가 될 것이다.
"라고 조언했다.
그해 4월 드가는 에콜 데 보자르에 입학하여 루이 라모트 밑에서 소묘를 공부했으며, 그의 지도 아래 앵그르의 스타일을 따르며 실력을 키웠다.
1856년 7월, 드가는 이탈리아로 여행을 떠나, 3년간 그곳에 머물렀다.
1858년, 나폴리에 있는 이모 가족과 머무는 동안, 그는 초기 걸작인 《벨렐리 가족》을 위한 첫 습작을 제작했다.
그는 또한 미켈란젤로 부오나로티, 라파엘로 산치오, 티치아노 베첼리오 및 다른 르네상스 예술가들의 작품을 수없이 복사했지만, 전통적인 관행과는 달리, 그는 보통 제단화에서 그의 시선을 사로잡은 세부 사항, 즉 보조 인물이나 초상화처럼 얼굴과 머리 그림에 집중했다.
예술 경력
1859년 프랑스로 돌아온 드가는 파리의 넓은 작업실로 이사하여 《벨렐리 가족》을 그리기 시작했다. 이 작품은 파리 살롱에 전시할 의도로 그렸지만 1867년까지 미완성으로 남았다.
그는 또한 여러 역사화를 작업하기 시작했다. 1859–60년에 《알렉산더와 부케팔로스, 젭타의 딸》, 1860년에 《세미라미스 바빌론 건설》, 1860년경에 《운동하는 젊은 스파르타인들》등의 작품을 남겼다.
1861년, 드가는 어린 시절 친구인 폴 발팽송을 만나기 위해 메닐-위베르-앙-엑스므을 방문했고, 그곳에서 말을 소재로 한 초기 작품들을 제작했다.
그는 1865년 살롱전에 처음으로 《중세 전쟁 장면》을 전시했지만, 거의 주목받지 못했다.
다음 5년 동안 살롱에 매년 전시했지만, 더 이상 역사화를 제출하지 않았고, 그의 《장애물 경마 장면: 낙마한 기수》 (1866년 살롱)에서 현대적 주제에 대한 그의 관심이 커지고 있음을 볼 수 있다.
그의 예술의 변화는 주로 에두아르 마네의 영향을 받았는데, 드가는 마네를 1864년에 만났다고 한다(둘 다 루브르에서 같은 디에고 벨라스케스 초상화를 복사하고 있었다는 이야기는 사실이 아닐 수도 있다).
1870년 프로이센-프랑스 전쟁이 발발하자, 드가는 국민위병에 입대했고, 파리 방어에 참여하면서 그림을 그릴 시간이 거의 없었다.
소총 훈련 중 시력이 좋지 않다는 것이 발견되었고, 그의 눈 문제는 평생 동안 그를 끊임없이 괴롭혔다.
《뉴올리언스의 면화 사무실》, 1873
전쟁 후, 드가는 1872년에 그의 형 르네와 다른 친척들이 살고있는 뉴올리언스에서 오랫동안 머물렀다.
에스플라나드 애비뉴에 있는 그의 크리올 삼촌 미셸 뮈송의 집에서 머물면서, 드가는 가족들을 모델로 많은 작품들을 제작했다.
드가의 뉴올리언스 시절 작품인 《뉴올리언스의 면화 사무실》은 프랑스에서 호평을 받았고, 그의 생애 동안 박물관(포 미술관)에서 구매한 유일한 작품이었다.
드가는 1873년에 파리로 돌아왔고 이듬해 그의 아버지가 사망하자, 드가는 그의 동생 르네가 막대한 사업 빚을 졌다는 것을 알게 되었다.
드가는 가족의 명예를 지키기 위해 자신의 집과 물려받은 미술품 컬렉션을 팔아 동생의 빚을 갚았다.
처음으로 수입을 위해 작품을 제작해야 했던 그는 1874년부터 10년 동안 가장 위대한 작품들을 많이 제작했다.
파리 살롱에 환멸을 느낀 그는 대신 독립적인 전시회를 조직하는 젊은 예술가 그룹에 합류했다.
이 그룹은 곧 인상주의자들로 알려지게 되었다.
그들은 1874년에서 1886년 사이에 인상주의 전시회로 알려진 미술 전시회를 8번 개최하였다.
드가는 전시회 조직에 주도적인 역할을 했고, 그룹 내 다른 회원들과 끊임없는 갈등에도 불구하고, 한 번을 제외하고는 모든 전시회에 자신의 작품을 선보였다.
그는 클로드 모네를 비롯한 다른 풍경화가들과는 공통점이 거의 없었고, 야외 사생을 경시했다.
보수적인 사회적 태도를 가진 그는 전시회가 초래한 스캔들과 동료들이 추구했던 홍보 및 광고를 혐오했다.
그는 또한 언론이 만들고 대중화시킨 "인상주의자"라는 용어와 연관되는 것을 매우 싫어했으며, 장 루이 포랭과 장 프랑수아 라파엘리와 같은 비인상주의 예술가들을 그룹의 전시회에 포함시킬 것을 주장했다.
이와 같은 그룹 내 불화로 인해, 1886년 인상주의자 그룹은 해체했다.
자신의 작품 판매를 통해 재정 상황이 개선되면서, 그는 자신이 존경하는 예술가들의 작품을 수집하는데 열정을 쏟을 수 있었다.
엘 그레코와 같은 옛 거장들과 마네, 카사트, 피사로, 세잔, 고갱, 반 고흐, 에두아르 브랜던과 같은 동시대 화가들의 작품을 수집했다.
특히 그가 숭배했던 세 명의 예술가, 앵그르, 들라크루아, 도미에는 특히 그의 컬렉션에 많이 포함되어 있었다.[25]
1880년대 후반, 드가는 사진에도 관심을 갖게 되었다.
그는 친구들을 많이 촬영했는데, 종종 램프 불빛 아래에서 르누아르와 말라르메의 이중 초상화처럼 촬영하곤 했다.
무용수와 누드를 묘사한 다른 사진들은 드가의 소묘와 그림의 참고 자료로 사용되었다.
세월이 흐르면서 드가는 화가는 개인적인 삶을 가질 수 없다는 그의 믿음 때문에 스스로를 고립시켰다.
드레퓌스 사건 논란을 통해 그의 반유대주의적 성향을 드러냈고, 그는 모든 유대인 친구들과 관계를 끊었다.
그의 논쟁적인 성격은 르누아르에게 비난받았는데, 르누아르는 그에 대해 이렇게 말했다.
"그 드가라는 사람은 정말 이상한 사람이야! 그의 친구들은 모두 그를 떠나야 했고, 나도 마지막까지 곁에 있었지만, 나조차도 끝까지 함께할 수는 없었네."
1890년 이후, 오랫동안 그를 괴롭혔던 드가의 시력이 더욱 악화되었다.
그는 1907년 말까지 파스텔 작업을 했고, 1910년까지 조각 작업을 계속한 것으로 알려져 있지만, 1912년에 빅토르 마세 거리의 오랜 거주지가 철거되고 클리시 대로로 이사해야 했을 때 작업을 중단한 것으로 보인다.
그는 결혼하지 않았고, 거의 맹인이 된 채 파리 거리를 불안하게 배회하다가 1917년 9월에 사망했다.
《발레 수업》, 1873–1876, 캔버스에 유채
예술 양식
드가는 흔히 인상주의자로 분류된다. 이는 이해할 수 있지만 불충분한 설명이다.
인상주의는 1860년대와 1870년대에 시작되었으며, 부분적으로 쿠르베와 코로와 같은 화가들의 사실주의에서 발전했다.
인상주의자들은 밝고 "눈부신" 색상을 사용하여 주변 세계의 현실을 그렸으며, 주로 빛의 효과에 집중하고 장면에 생동감을 불어넣으려고 했다.
그들은 그 순간의 시각적 경험을 표현하고자 했다.
기술적으로, 드가는 야외 사생 관행을 끊임없이 폄하했다는 점에서 인상주의자들과 다르다.
야외에서 작업하는 사람들에 대해 제가 어떻게 생각하는지 아실 겁니다.
제가 정부라면 야외에서 풍경을 그리는 예술가들을 감시하기 위한 특별 헌병대를 둘 것입니다.
오, 누구를 죽이겠다는 뜻은 아닙니다.
단지 경고로 새총 탄환을 조금씩 쏘는 정도죠.
《카를로 펠레그리니》, 1876c.; 수채화, 유화, 파스텔, 종이
미술사학자 캐롤 암스트롱에 따르면, "그는 전시회를 평론했던 비평가들만큼이나 반인상주의자였다." 드가 자신도 "내 작품처럼 순간성이 덜한 예술은 없다.
내가 하는 일은 성찰과 위대한 거장들의 연구의 결과물이며, 영감, 자발성, 기질에 대해서는 아는 바가 없다."라고 설명했다.
그럼에도 불구하고 그는 다른 어떤 운동보다 인상주의자로 분류하는 것이 더 정확하다.
그의 파리 생활 풍경, 중심을 벗어난 구도, 색채와 형태에 대한 실험, 그리고 메리 카사트와 마네를 비롯한 여러 주요 인상주의 화가들과의 친분은 모두 그를 인상주의 운동과 밀접하게 연결시킨다.
드가의 스타일은 옛 거장들에 대한 깊은 존경심(그는 중년이 되어서도 열성적으로 모사했다)과 앵그르와 들라크루아에 대한 큰 존경심에 영향을 받았다.
그는 또한 우키요에 수집가였으며, 일본 판화의 구도는 그의 작품에 상당한 영향을 미쳤고, 도미에와 가바르니와 같은 인기 삽화가들의 생생한 사실주의 또한 영향을 주었다.
드가는 말과 무용수로 유명하지만, 《젭타의 딸》(1859–61년경)과 《운동하는 젊은 스파르타인들》(1860–62년경)과 같은 전통적인 역사화로 시작했으며, 이 작품들을 보면 인물을 덜 이상화하는 방식이 점진적으로 진보했음이 분명히 나타난다. 그는 초기 경력 동안 개인과 그룹의 초상화를 그렸다.
그룹 초상화의 예는 《벨렐리 가족》(1858–67년경)으로, 그의 이모, 이모부, 그리고 이종사촌 동생들을 야심적이고 심리적으로 애틋하게 묘사한 작품이다.
이 그림에서, 《운동하는 젊은 스파르타인들》과 많은 후기 작품에서처럼, 드가는 남성과 여성 사이에 존재하는 긴장에 매료되었다.
그의 초기 그림에서도 이미 피사체를 어색하게 자르고 특이한 시점을 선택함으로써 그의 후기에 완전하게 발전시킬 성숙한 스타일이 드러난다.
《압생트》, 1876, 캔버스에 유채
1860년대 후반에 이르러 드가는 초기 역사화 시도에서 벗어나 현대 생활에 대한 독창적인 관찰로 전환했다.
경마장 장면은 말과 기수를 현대적인 맥락에서 묘사할 기회를 제공했다.
그는 모자 제작자와 세탁부 등 일하는 여성을 그리기 시작했다.
그의 모자 제작자 시리즈는 예술적인 자기 성찰로 해석된다.
1868년 살롱에 전시된 《발레 라 수르스의 피오크르 양》은 후일 그를 유명하게 만들어 주는 주제, 즉 무용수를 소개한 첫 주요 작품이었다.
이후 많은 그림에서 무용수들이 무대 뒤나 리허설하는 모습을 묘사했으며, 직업을 가진 전문가로서의 그들의 지위를 강조했다.
1870년부터 드가는 발레 주제를 점점 더 많이 그렸는데, 이는 부분적으로 발레 작품이 잘 팔려서 동생의 빚으로 인해 가족이 파산한 그에게 수입을 제공했기 때문이다.
드가는 또한 《압생트》와 《장갑을 낀 가수》와 같은 작품에서 카페 풍경도 그리기 시작했다.
그의 그림들은 종종 매우 모호한 방식으로 서사적인 내용을 암시했다.
예를 들어, 《실내》(또는 강간)는 문학적 출처를 찾는 미술사학자들에게 수수께끼를 안겨주었는데—테레즈 라캥이 제안되었지만—이 작품이 성매매를 묘사한 것일 수도 있다.
《콩코르드 광장》, 1875, 캔버스에 유채, 에르미타시 박물관, 상트페테르부르크
주제가 바뀌면서 드가의 기법도 바뀌었다. 네덜란드 회화의 영향을 받은 어두운 색조는 생생한 색상과 대담한 붓놀림 사용으로 대체되었다.
《콩코르드 광장》과 같은 그림은 "스냅샷"처럼 순간을 정확하게 묘사하여 움직임이 잘 느껴진다.
1874년의 《무대 위의 발레 리허설》과 1876년의 《발레 강사》에서 색상이 부족한 것은, 사진이라는 새로운 기술에 대한 관심과 연결될 수 있다.
그의 색조, 붓놀림, 구도 감각의 변화는 모두 인상주의 운동과 즉흥적인 이미지와 비스듬한 각도를 특징으로하는 현대 사진술이 그의 작품에 미친 영향을 보여준다.
《오페라 좌의 오케스트라》, 1872, 캔버스에 유채
초상화와 풍속화 사이의 경계를 흐리게 하면서, 그는 바순 연주자이자 친구인 데지레 디오를 《오페라 좌의 오케스트라》(1870)에서 오케스트라 피트에 있는 14명의 음악가 중 한 명으로 그렸는데, 마치 관객의 시선으로 본 것처럼 그렸다.
음악가들 위로는 무대 위의 무용수들의 다리와 튀튀만 보이며, 그들의 모습은 그림 경계에서 잘려 있다.
미술사학자 찰스 스터키는 이 시점을 발레를 보는 산만한 관객의 시점에 비유하며, "드가가 무심코 흘끗 보는 관객의 시선과 같은 움직임의 묘사에 빠져든 것이 진정한 의미에서 '인상주의적'이다."라고 말한다.
드가의 성숙한 스타일은 어느 한 쪽이 꼼꼼하게 묘사된 그림에서도 눈에 띄게 미완성된 부분이 있는 점으로 구별된다. 그는 종종 시력 문제 때문에 그림을 완성할 수 없었다고 변명했는데, 동료와 수집가들는 이에 대해 회의적이었다.
스터키가 설명했듯이, 그들은 "시력이 좋지 않은 사람이라면 아무도 그런 그릴 수 없었을 것"이라고 추론했다.
또한 그는 자신의 성향을 "백 가지 일을 시작하고 그 중 하나도 끝내지 않는" 다고 설명했으며, 어떤 그림도 완성된 것으로 여기는 것을 극도로 꺼려했다.
그는 초상화에 관심을 가지면서, 사람의 사회적 지위나 직업 형태가 얼굴, 자세, 옷차림 및 기타 속성으로 어떻게 드러나는지 신중하게 연구했다.
1879년 그의 《증권거래소의 초상》에서 유대인 사업가 그룹을 묘사했는데, 이 작품에는 그의 반유대주의적 분위기가 은근히 드러난다.
1881년, 그는 "아바디 사건"에서 살인죄로 유죄 판결을 받은 소년 갱단원들을 묘사한 파스텔화 《범죄자들의 얼굴》 두 점을 전시했다.
드가는 스케치북을 들고 그들의 재판에 참석했으며, 범죄자들을 그린 수많은 드로잉으로부터, 일부 19세기 과학자들이 선천적 범죄성의 증거라고 생각했던 격세유전적 특징에 대해 관심이 많았음을 알 수 있다.
그는 무용수와 세탁부 그림에서 옷차림과 행동뿐만 아니라 체형에서도 그들의 직업을 드러낸다.
발레리나는 운동선수 같은 체격을 보이는 반면, 그의 세탁부는 몸집이 크고 단단하게 묘사하였다.
《경주에서》, 1877–1880, 캔버스에 유채, 오르세 미술관, 파리
1870년대 후반에 드가는 전통적인 유화뿐만 아니라 파스텔 기법까지 능숙해졌다.
복잡한 층과 질감을 표현하는데 파스텔을 사용함으로써, 그의 선에 대한 재능을 점차 커져 가는 표현적인 색채에 대한 관심과 쉽게 조화시킬 수 있었다.
1870년대 중반, 그는 또한 10년 동안 방치했던 에칭 기법을 다시 사용하기 시작했다.
처음에는 그의 오랜 친구이자 혁신적인 에칭 기법의 루도빅 나폴레옹 레픽의 도움을 받아, 석판화와 모노타이프를 실험적으로 활용하기 시작했다.
그는 1870년대 중반부터 1880년대 중반까지, 그리고 1890년대 초반에 약 300개의 모노타이프를 제작했다.
그는 특히 모노타이프가 만들어내는 효과에 매료되었고, 인쇄된 이미지를 파스텔로 자주 수정했다.
1880년경, 다양한 매체를 탐구하려는 지속적인 노력의 하나로 조각에 관심을 갖게 되었다.
다만 그는 평생 동안 단 한 점의 조각만 대중에게 전시했다.
《화장 (머리 빗는 여인)》, 1884–1886c., 파스텔, 종이, 에르미타시 박물관, 상트페테르부르크
이러한 매체의 변화는 드가가 말년에 제작한 그림들에 영향을 미쳤다.
드가는 수건으로 몸을 말리고, 머리를 빗고, 목욕하는 여인들을 그리기 시작했다 (참조: 《목욕 후, 몸을 닦는 여인》). 형태를 잡아주는 붓질은 이전보다 더 자유로워졌고, 배경은 단순화되었다.
그의 젊은 시절의 세심한 자연주의는 형태의 추상화로 이어졌다.
그의 특징적인 뛰어난 소묘 실력과 인물에 대한 집착을 제외하면, 그의 후기 작품들은 그의 초기 그림들과 표면적으로 거의 유사성이 없다.
사실, 인상주의 운동의 전성기가 지난 이후 그의 생애 말년에 제작된 그림들은, 오히려 인상주의의 색채 기법이 가장 생생하게 드러난다.
스타일의 진화에도 불구하고, 드가의 작품에는 그의 생애 전반에 걸쳐 변함없는 특징이 몇 가지 있었다.
그는 항상 실내에서 그림을 그렸고, 기억, 사진 또는 살아있는 모델을 보고 스튜디오에서 작업하는 것을 선호했다.
그의 주제는 거의 인물이었고, 그의 몇 안 되는 풍경화는 기억이나 상상에 의존해 제작되었다.
그는 동일한 주제를 구도나 처리를 달리하여 여러 번 반복하는 것은 드문 일이 아니었다.
그는 신중한 예술가였으며, 그의 작품은 앤드류 포지(Andrew Forge)가 썼듯이, "준비되고, 계산되고, 연습되고, 단계적으로 발전되었다.
그의 작품은 여러 부분으로 구성되었다.
각 부분이 전체에 맞추고, 그 선적인 배열을 이루는 과정은 무한한 성찰과 실험의 기회였다."
드가는 "예술에서 어떤 것도, 심지어 움직임조차도 우연처럼 보여서는 안 된다"고 설명했다.
그는 그림의 전시에 가장 관심이 많았고, 액자 제작자 피에르 클루젤을 후원했으며, 당시 유행하던 화려한 스타일을 싫어하여, 액자 선택을 구매 조건으로 내세우는 경우가 많았다.
조각
《페르난도 서커스의 라 라 양》, (1879) 내셔널 갤러리, 런던
에드가 드가의 서커스 공연자 라 라 양 연구, 게티 미술관
드가의 발레 수업, 스마트히스토리
비디오 엽서: 모자 가게 (1879/86) - 유튜브, 시카고 미술관
《14세의 어린 무용수》, 1878–1881, 내셔널 갤러리 오브 아트
드가는 생전에 단 한 번 조각품을 전시했는데, 1881년에 마리 반 고트헴을 모델로 하여 제작한 《14세의 어린 무용수》였다.
거의 실물 크기의 밀랍 인형으로 진짜 머리카락과 천 튜튜를 입힌 이 작품은 비평가들로부터 강한 반응을 불러일으켰는데, 대부분은 그 사실주의를 비범하다고 평가하면서도 무용수를 못생겼다고 비난했다.
J.-K. 위스망은 평론에서 이렇게 썼다: "이 작은 조각상의 끔찍한 현실성은 분명 관객들에게 불안감을 안겨준다. 조각에 대한 그들의 모든 개념, 즉 차갑고 생명 없는 백색에 대한 개념이 이 작품에서 모두 뒤집힌다.
사실 드가는 오래전부터 그림의 관습을 흔들어왔던 것처럼, 그의 첫 작품에서 조각의 전통을 혁명적으로 바꾸었다."
드가는 40년에 걸쳐 상당수의 다른 조각품을 만들었지만, 이 작품 외에 다른 작품은 일체 공개되지 않았고, 그의 사후, 1918년 전시회에서야 공개되었다.
또한, 《14세의 어린 무용수》를 비롯한 드가의 다른 어떤 조각품도 생전에 청동으로 주조되지 않았다.
드가 학자들은 조각품이 그림을 위한 보조수단으로 만들어진 것이 아니라는 데는 동의하지만, 드가는 그래픽 아트와 유화, 드로잉과 파스텔, 조각과 사진을 연결하는 방법을 꾸준히 탐구했다.
드가는 조각을 소묘와 동일한 정도로 중요하게 여겼다.
"소묘는 생각하는 방식이고, 조각도 또 다른 방식이다."
드가 사망 후, 그의 상속인들은 그의 작업실에서 150점의 밀랍 조각을 발견했는데, 대부분이 상태가 좋지 않았다.
그들은 주조 공장 주인 아드리앙 에브라르에게 자문을 구했고, 그는 74점의 밀랍 조각을 청동으로 주조할 수 있다고 결론 내렸다.
14세의 어린 무용수를 제외한 전 세계의 모든 드가 청동 조각은 재주조 (즉, 청동 원본에서 주조된 것)된 것으로 추정된다.
재주조된 청동 조각은 원래 청동 주형보다 약간 작고 표면 세부 묘사가 떨어진다.
에브라르 주조 공장은 1919년부터 1936년까지 청동 조각을 주조했으며, 에브라르 사망 직전인 1937년에 문을 닫았다.
2004년, 드가의 원래 밀랍 조각과 다소 유사한 73점의 플라스터 주물들이 에란도르 주조 공장(나중에 에란도르-발수아니로 알려짐)이 에브라르의 후손으로부터 구입한 재료들 중에서 발견되었다고 발표되었다.
이 플라스터로 주조된 청동 조각들은 2004년부터 2016년까지 제작되었는데, 발행량 표시가 일관성이 없어 정확한 판본 수를 알 수 없다.
이 플라스터의 진위 여부와 제작 상황 및 날짜에 대해서는 상당한 논란이 있었다.
여러 박물관 및 학계 전문가들이 이를 있는 그대로 받아들이고 있지만, 대부분의 저명한 드가 학자들은 언급을 거부한다.
《증권거래소의 초상》, 1879
자화상 (사진), c. 1895
성격과 정치
"예술가는 혼자 살아야 하고, 사생활은 알려지지 않아야 한다"고 믿었던 드가는 겉으로는 별다른 사건 없는 삶을 살았다.
사석에서는 재치있는 사람으로 유명했지만, 종종 잔인할 때도 있었다.
소설가 조지 무어는 그를 "고집쟁이 노인"으로 묘사하였고, 그는 의도적으로 인간 혐오적인 독신남이라는 평판을 쌓았다.
1870년대에 드가는 공화주의 서클인 레옹 강베타 쪽으로 기울었다.
그러나 그의 공화주의는 흠결이 있었고 가끔 편견을 드러내고 짜증을 부렸다.
그는 모델이 개신교라는 사실을 알게 되자 해고했다.
드가는 1865년부터 1870년까지 여러 유대인을 그렸지만, 그의 1879년 그림 《증권거래소의 초상》은 그의 정치적 견해에 전환점이 되었을 것으로 보인다.
이 그림은 유대인 은행가 에르네스트 메이의 초상화인데—그가 작품을 의뢰하고 첫 소유자였을 수도 있다—현대 전문가들은 일반적으로 이 작품을 반유대주의적이라고 간주한다.
옆모습으로 그려진 은행가의 얼굴 특징은 당시 파리에서 만연했던 반유대주의 만화의 특징과 직접적으로 비교되며, 배경 인물들의 특징은 드가의 초기 작품인 《범죄자들의 얼굴》과 비교된다.
1890년대부터 1900년대 초까지 파리의 의견을 양분했던 드레퓌스 사건으로 그의 반유대주의는 더욱 강화되었다. 1890년대 중반에 그는 모든 유대인 친구들과 관계를 끊었고, 이전에 유대인 예술가들과 가졌던 우정을 공개적으로 부인했으며, 유대인일 수 있다고 생각하는 모델을 사용하는 것을 거부했다.
그는 죽을 때까지 노골적인 반유대주의자이자 반유대주의 "반드레퓌스파"의 일원으로 남아 있었다.
《무용수들》, 1900, 프린스턴 대학교 미술관
명성
생전에 드가 작품에 대한 대중의 반응은 찬사에서 경멸까지 매우 다양했다.
드가는 1865년에서 1870년 사이에 전통적인 방식의 예술가로서 여러 점의 그림을 살롱에 전시했고, 피에르 퓌뷔 드 샤반과 비평가 쥘 앙투안 카스타냐리로부터 찬사를 받았다.
그러나 그는 곧 인상주의자들과 합류하여 살롱의 엄격한 규칙을 거부했다.
드가의 작품은 논란의 여지가 있었지만, 일반적으로 그의 데생 실력으로 높이 평가받았다.
1881년 제6회 인상주의 전시회에 출품했던 《14세의 어린 무용수》는 아마도 가장 논란이 많은 작품이었을 것이다. 일부 비평가들은 "끔찍하게 추하다"고 비난했지만, 이 작품에서 "꽃이 피는 것"을 보았다는 사람들도 있었다.
드가의 독창성은 부분적으로 고전 조각의 매끄럽고 풍만한 표면과 윤곽을 무시한 데 있었다... [그리고]
그 조각상에 인형 장신구처럼 진짜 머리카락과 실제 크기의 옷으로 장식한 데 있었다.
비교적 "진짜"같은 이러한 요소들은 환상을 높였지만, 예술과 관련하여 무엇을 "진짜"라고 할 수 있는가와 같은 심오한 질문을 제기하기도 했다.
드가가 1886년 제8회 인상주의 전시회에 출품한 누드 파스텔 연작은 "그의 생애에서 가장 집중적인 비평을 받았고... 전반적인 반응은 긍정적이었다."
드가는 생전에도 중요한 예술가로 인정받았지만, 이제 "인상주의의 창시자 중 한 명"으로 여겨진다.
그의 작품은 많은 양식을 넘나들었지만, 인상주의의 다른 주요 인물들과의 교류 및 전시회 참여, 일상 활동을 다룬 역동적인 그림과 스케치, 그리고 대담한 색채 실험은 그를 결국 인상주의 운동의 가장 위대한 예술가 중 한 명으로 묶어주었다.
드가는 정식 제자는 없었지만, 장 루이 포랭, 메리 카사트, 발터 지커트와 같은 여러 중요한 화가들에게 큰 영향을 미쳤다.
그의 가장 열렬한 팬은 앙리 드 툴루즈로트레크였을 것이다.
드가의 그림, 파스텔, 드로잉, 조각은 많은 박물관에 전시되어 있으며, 여러 박물관 전시회와 회고전의 주제가 되었다.
최근 전시회로는 〈드가: 드로잉과 스케치북〉 (모건 라이브러리, 2010); 〈피카소가 드가를 보다〉 (바르셀로나 피카소 미술관, 2010); 〈드가와 누드〉 (보스턴 미술관, 2011); 〈드가의 방법론〉 (글립토테크 미술관, 2013); 〈드가의 어린 무용수〉 (워싱턴 D.C. 내셔널 갤러리 오브 아트, 2014); 〈드가: 완벽을 향한 열정〉 (피츠윌리엄 박물관, 케임브리지, 2017–2018 그리고 2023년부터 2024년까지 오르세 미술관과 메트로폴리탄 미술관에서 열린 마네 / 드가 전시회가 있다.
에드가 드가, 《앉아 있는 메리 카사트, 카드 들고》, c. 1880–1884, 캔버스에 유채, 워싱턴 D.C. 국립 초상화 미술관 (NPG.84.34)
메리 카사트와의 관계
1877년, 드가는 메리 카사트를 제3회 인상주의 전시회에 초대했다.
그는 그녀가 1874년 살롱에 출품한 초상화 《아이다》에 감탄했고, 둘은 우정을 쌓기 시작했다.
그들은 공통점이 많았다. 예술과 문학에서 취향이 비슷했고, 부유한 가정 출신이었으며, 이탈리아에서 그림을 공부했고, 둘 다 독립적이었고 결혼하지 않았다.
둘 다 자신을 인물 화가로 여겼다.
미술사학자 조지 쉐클포드는 그들이 미술 평론가 루이 에드몽 뒤랑티의 팜플렛 《새로운 그림》에서 인물화의 재활성화를 촉구한 것에 영향을 받았다고 주장한다.
"꽃병처럼 취급되는 양식화된 인체는 이제 그만둡시다.
우리에게 필요한 것은 옷을 입고 사회적 환경 속에 있는, 집이나 거리에서의 특징적인 현대인입니다."
메리 카사트, 《자화상》, 1880년경, 종이에 구아슈와 수채화, 흑연 위에, 국립 초상화 미술관, 워싱턴 D.C.
1877년 카사트의 부모와 여동생 리디아가 파리에 온 후, 종종 드가, 카사트, 리디아가 루브르에서 함께 미술품을 감상하는 모습이 목격되었다.
드가는 카사트가 미술품을 감상하고 리디아가 여행 가이드를 읽는 모습을 묘사한, 기술적으로 혁신적인 두 점의 판화를 제작했다.
이 판화들은 드가가 (카미유 피사로 등과 함께) 계획했던 판화 잡지를 위한 것이었지만, 결국 잡지는 출판되지 못했다.
카사트는 드가를 위해 자주 포즈를 취했는데, 특히 리디아가 모자를 써보는 모습을 묘사한 모자 가게 연작으로 유명하다.
드가는 카사트에게 파스텔과 판화를 소개했고, 카사트는 드가가 자신의 그림을 판매하고 미국에서 그의 명성을 높이는 데 중요한 역할을 했다.
카사트와 드가는 1879년 가을과 겨울, 카사트가 판화 제작 기술을 익힐 때 가장 긴밀하게 협력했다.
드가는 작은 인쇄기를 소유하고 있어서, 카사트가 낮에 그의 작업실에서 작업했다.
그러나 1880년 4월, 드가는 그들이 협력하던 판화 잡지에서 갑자기 철수했고, 그의 지원이 끊어지자 프로젝트는 중단되었다. 비록 그들은 1917년 드가 사망까지 서로를 계속 방문했지만, 다시는 판화 잡지 때처럼 긴밀하게 작업하지 않았다.
1884년경 드가는 카사트의 유화 초상화인 《앉아 있는 메리 카사트, 카드 들고》를 그렸다.
스테파니 스트라스닉은 그 카드가 아마도 당시 예술가와 딜러들이 자신의 작품을 기록하는 데 사용했던 명함일 것이라고 제안한다.
카사트는 이 그림이 자신을 "혐오스러운 사람"으로 표현한다고 생각해 나중에 팔았으며, 1912년 또는 1913년에 자신의 딜러 폴 뒤랑뤼엘에게 "내가 이 그림의 모델이라는 사실이 알려지기를 원하지 않는다"고 말했다.
드가는 자신의 견해에 솔직했으며, 카사트도 마찬가지였다.
그들은 드레퓌스 사건으로 충돌했다.
카사트는 나중에 1915년 루신 하버마이어가 주최한 그녀와 드가 작품 공동 전시회가 여성의 선거권을 돕기 위해 열린다는 아이러니에 만족감을 표현했다.
또한 드가의 여성 혐오적 발언을 애정 어린 어조로 되풀이하면서도 동시에 그로 인해 소외감을 느꼈다.
(드가는 카사트의 작품《과일을 따는 두 여인》을 처음 봤을 때 "어떤 여자도 저렇게 그릴 권리가 없다"고 평했었다.).
2014년, 내셔널 갤러리 오브 아트는 "드가/카사트" 전시회에서 그들의 오랜 우정을 조명했다.
카탈로그는 킴벌리 존스가 썼다.
수잔 발라동과의 관계
드가는 수잔 발라동의 친구이자 숭배자였다.
그는 그녀의 작품을 처음으로 구매한 사람이었으며, 그녀에게 소프트 그라운드 에칭을 가르쳤다.
그는 수잔에게 여러 통의 편지를 썼는데, 대부분은 그녀에게 그림을 가지고 자신을 만나러 오라고 요청하는 내용이었다.
예를 들어, 날짜가 없는 편지에서 그는 다음과 같은 답장을 썼다.
매년 톱날처럼 거칠게 쓰인 이 글씨가 도착하는 것을 봅니다, 끔찍한 마리아.
하지만 딩신이 팔 아래에 (그림 상자를 들고) 도착하는 것은 결코 볼 수 없네요.
그런데 저는 매우 늙어가고 있습니다. 새해 복 많이 받으세요.
R. W. 믹의 역사 소설 《꿈 수집가: 사브린과 지그문트 프로이트》는 에드가 드가와 수잔 발라동의 우정을 상상한다.
에두아르 마네와의 유산
2023년, 뉴욕의 메트로폴리탄 미술관은 드가와 마네의 2인 전시회를 열었다.
갤러리
회화
《드가 - 자화상》, c.1852
《마르그리트 드가》 1853
《사관생도 복장의 아킬레 드가》, 1856/57, 내셔널 갤러리 오브 아트, 워싱턴 D.C.
《자화상》, 1857–58, 종이에 유화, 캔버스에 마운트, 26 x 19.1 cm, 클라크 미술 연구소
《벨렐리 가족》, 1858–1867, 오르세 미술관, 파리
《꽃병 옆에 앉은 여인》, 1865, 캔버스에 유채, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
《판화 수집가》, 1866, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
《제임스 자크 조제프 티소》 (1836–1902), 1867, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
《시골 경주에서》, 1869, 보스턴 미술관
《오페라 좌의 오케스트라》, 1870, 오르세 미술관, 파리
《오르탕스 발팽송 양의 초상》, 1871년경, 미니애폴리스 미술관
《춤 수업》, 1871, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
《발레 리허설》, 1873, 포그 미술관, 케임브리지 (매사추세츠주)
《무대 리허설》, 1874, 오르세 미술관, 파리
《카페 콘서트에서: 개의 노래》, 1875–1877, 개인 소장
《흔들리는 무용수》 (녹색 옷을 입은 무용수), 1877–1879, 티센보르네미사 미술관, 마드리드
《아라베스크의 끝, 발레리나》 로시타 마우리와 함께, 1877, 오르세 미술관, 파리
《남자의 초상》, 1877, 캔버스에 유화, 31 1/8 x 23 1/4인치 (79 x 59 cm), 클라크 미술 연구소
《꽃다발을 든 무용수 (발레의 별)》 (발레리나 로시타 마우리와 함께), 1878
《장갑을 낀 가수》, 1878, 포그 미술관, 케임브리지 (매사추세츠주)
《무대 리허설》, 1878–1879, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
《앙리 미셸 레비의 초상》, 1878, 칼루스트 굴벤키안 박물관
《페르난도 서커스의 라 라 양》, 1879, 내셔널 갤러리, 런던
《도시 의상을 입은 여인》, 엘렌 앙드레의 초상, 1879, 종이에 파스텔
《두 무용수》, 1879, 셸번 박물관
《가면을 쓴 무용수들의 입장》, 1879, 회색 직조지에 파스텔, 49 x 64.8 cm, 클라크 미술 연구소
《교실의 무용수들》, 1880, 캔버스에 유화, 39.4 x 88.4 cm, 클라크 미술 연구소
《기다림》, 1880–1882, 종이에 파스텔
《경주 전》, 1882–1884, 패널에 유화, 월터스 미술관, 볼티모어
《경주 전》, 1882, 패널에 유화, 10 1/2 x 13 3/4인치 (26.7 x 34.9 cm), 클라크 미술 연구소
《모자 가게》, 1885, 시카고 미술관
《바에서 무용수들》, 1888, 필립스 컬렉션, 워싱턴 D.C.
《노란 치마를 입은 세 무용수》, 1891년경, 디트로이트 미술관
《모자 제작자들》, 1898년경, 세인트 루이스 미술관
《푸른 무용수들》, 1897, 종이에 파스텔, 푸시킨 미술관, 모스크바
《우크라이나 무용수들》, 1899년경, 종이에 파스텔 및 목탄, 73 × 59 cm, 내셔널 갤러리, 런던
《세탁하는 여인》, 1906년경, 소우마야 미술관, 멕시코시티
누드
《남성 누드》, 1856, 캔버스에 유화, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
《운동하는 젊은 스파르타인들》, 1860–1862년경, 내셔널 갤러리, 런던
《목욕탕에서 나오는 여인》, 1877, 노턴 사이먼 미술관, 패서디나 (캘리포니아주)
《목욕 후, 몸을 말리는 여인》, 1884–1886년경, 1890년에서 1900년 사이에 재작업, 직조지에 파스텔, 40.5 × 32 cm, 르아브르 말로우 미술관
《무릎 꿇은 여인》, 1884, 푸시킨 미술관, 모스크바
《욕조 속 여인》, 1886, 힐스테드 박물관, 팜밍턴 (코네티컷주)
《욕조》, 1886, 오르세 미술관, 파리, 프랑스
《목욕: 등을 닦는 여인》, 1887년경, 종이에 파스텔, 호놀룰루 미술관
목《욕 후, 목덜미를 말리는 여인》, 종이에 파스텔, 1898, 오르세 미술관, 파리
《머리 빗는 여인》, 파스텔, 1885년경, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕
조각품
《14세의 어린 무용수》1879–1880년경에 모델링된 혼합 매체 조각을 사후 1922년에 주조청동부분적으로 착색, 면 스커트와 새틴 머리 리본, 나무 받침대 위에메트로폴리탄 미술관뉴욕
《14세의 어린 무용수》
1879–1880년경에 모델링된 혼합 매체 조각을 사후 1922년에 주조
청동
부분적으로 착색, 면 스커트와 새틴 머리 리본, 나무 받침대 위에
메트로폴리탄 미술관
뉴욕
《앞으로 나아가며 팔을 올린 무용수》1882–1895년경사후 1919–1926년에 주조청동솔로몬 R. 구겐하임 미술관탄하우저 갤러리뉴욕
《앞으로 나아가며 팔을 올린 무용수》
1882–1895년경
사후 1919–1926년에 주조
청동
솔로몬 R. 구겐하임 미술관
탄하우저 갤러리
뉴욕
《스페인 무용》1885년경사후 1921년에 주조청동46.3 × 14.3 cm애클랜드 미술관채플힐 (노스캐롤라이나주)
《스페인 무용》
1885년경
사후 1921년에 주조
청동
46.3 × 14.3 cm
애클랜드 미술관
채플힐 (노스캐롤라이나주)
《왼쪽 옆구리를 닦는 앉은 여인》1896–1911년경사후 1919–1926년에 주조청동솔로몬 R. 구겐하임 미술관탄하우저 갤러리뉴욕
《왼쪽 옆구리를 닦는 앉은 여인》
1896–1911년경
사후 1919–1926년에 주조
청동
솔로몬 R. 구겐하임 미술관
탄하우저 갤러리
뉴욕
Sources Wikipedia